Questão de gênero

“Historicamente, o discurso da ausência é saustentado pela Mulher: a Mulher é sedentária, o Homem é caçador, viajante; a Mulher é fiel (ela espera), o homem é inconstante (ele navega, corre atrás de rabos-de-saia). É a Mulher que dá forma à ausência, elabora-lhe a ficção, pois tem tempo para isso; ela tece e ela canta; as Fiandeiras, as Canções de fiar dizem ao mesmo tempo a imobilidade (pelo ronrom da Roca) e a ausência (ao longe, ritmos de viagem, vagas marinhas, cavalgadas). Segue-se que, em todo homem que diz a ausência do outro, o feminino se declara: este homem que espera e sofre com isso é miraculosamente feminizado. Um homem não é feminizado porque é invertido, mas porque está enamorado. (Mito e utopia: a origem pertenceu, o futuro pertencerá aos sujeitos em quem o feminino está presente.)”

(Barthes, Fragmentos de um discurso amoroso)

Milagre ou truque da música pop

“Nosso problema diz respeito à essência da repetição. Trata-se de saber por que a repetição não se deixa explicar pela forma de identidade no conceito ou na representação –  em que sentido ela exige um princípio ‘positivo’ superior. Esta pesquisa deve incidir sobre o conjunto dos conceitos da natureza e da liberdade. Na fronteira destes dois casos, consideremos a repetição de um motivo de decoração: uma figura encontra-se reproduzida sob um conceito absolutamente idêntico… Mas, na realidade, o artista não procede assim. Ele não justapõe exemplares da figura; a cada vez, ele combina um elemento de um exemplar com outro elemento de um exemplar seguinte. No processo dinâmico da construção, ele introduz um desequilíbrio, uma instabilidade, uma dissimetria, uma espécie de abertura, e tudo isto só será conjurado no efeito total. Comentando um tal caso, Lévi-Strauss escreve: ‘Estes elementos imbricam-se ao se desengatarem uns dos outros, e é somente no final que a figura encontra uma estabilidade que confirma e desmente, em conjunto, o procedimento dinâmico segundo o qual ela foi executada’. Estas observações valem para a noção de causalidade em geral, pois o que conta na causalidade artística ou natural não são os elementos de simetria presentes, mas aqueles que faltam e que não estão na causa – o que conta é a possibilidade de haver menos simetria na causa que no efeito. Ainda mais, a causalidade permaneceria eternamente hipotética, simples categoria lógica, se tal possibilidade não fosse efetivamente preenchida em determinado momento. Eis por que não se pode separar a relação lógica de causalidade de um processo físico de sinalização, sem o qual esta relação não passaria ao ato. Chamamos ‘sinal’ um sistema dotado de dissimetria, provido de disparatadas ordens de grandeza; chamamos ‘signo’ aquilo que se passa num tal sistema, o que fulgura no intervalo, qual uma comunicação que se estabelece entre os disparates. O signo é um efeito, mas o efeito tem dois aspectos: um pelo qual, enquanto signo, ele exprime a dissimetria produtora; o outro, pelo qual ele tende a anulá-la. O signo não é inteiramente a ordem do símbolo; todavia, ele a prepara, ao implicar uma diferença interna (mas ainda deixando no exterior as condições de sua reprodução).”

(Deleuze, Diferença e repetição)

Rua principal e ruas laterais – Paul Klee

“Neste quadro, o tema, sem qualquer possibilidade de dúvida, é a perspectiva (…). Porém, se a perspectiva não é forma, e sim imagem, ela não define o espaço, pelo contrário, ela o in-define. Deveria ser ilusão, e é desilusão. Deveria ser profundidade levada a um plano, e não é profundidade nem plano. Deveria ser unívoca e é múltipla, clara e é ambígua. É um labirinto, mas não é clara sequer como labirinto, porque seus percursos não voltam ao ponto de partida, extraviam-se. Deveria ser imaterial ou percorrida ao máximo pelo ar e pela luz, e, ao contrário, é sólida como um bloco de mármore, sem ar nem luz, embora suas cores sejam claras como pedras duras. As ruas secundárias não são menos incertas do que a principal: não se pode sequer dizer se este estranho espaço nos afasta como uma lâmina de cristal ou atrai-nos e faz-nos deslizar até o fundo, até o nada, como se fosse uma superfície de gelo.

“Qualquer busca de uma intencionalidade simbólica a priori nos desviaria do rumo: a imagem pode ter mil significados ou não ter nenhum. (…) De um quadro, de um desenho, [Klee] consegue fazer um acontecimento, algo que ocorre sob os olhos do observador, e surpreende-o, e constitui um problema, que cada qual resolverá à sua maneira, e, portanto, nunca será resolvido, permanecerá sempre um problema: como os acontecimentos da vida, que podem ser interpretados de mil maneiras, e nunca se saberá qual a interpretação correta, porque a interpretação correta não existe e, se existisse, já não haveria o problema.” (Argan, Arte moderna)

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(1929)

Hoje

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“Se a vanguarda histórica [anos 10 e 20] e a primeira neovanguarda [1950s] tendiam frequentemente ao anarquismo, a segunda neovanguarda [60s] às vezes sucumbe a impulsos apocalípticos. ‘Talvez a única coisa que se possa fazer depois de ver uma tela como a nossa’ observa Buren num momento desses em fevereiro de 1968, ‘é a revolução total.’ De fato, essa é a linguagem de 1968, e artistas como Buren a empregam com frequência: sua obra procede da ‘extinção’ do ateliê, escreve ele em ‘Fonction de l’atelier’ [A função do ateliê] (1971); ela se propõe não simplesmente ‘contradizer’ o jogo da arte, como ‘abolir’ suas regras por completo. Essa retórica, mais situacionista que situada, ecoa os pronunciamentos oraculares, amiúde machistas, dos alto-modernistas. Nosso presente está destituído desse sentido de revolução iminente; também é punido por críticas feministas à linguagem revolucionária e repreendido por interesses pós-coloniais sobre a exclusividade não apenas das instituições artísticas, mas também dos discursos críticos. Em consequência, os artistas contemporâneos, preocupados em desenvolver a análise institucional da segunda neovanguarda, passaram das oposições grandiloquentes aos deslocamentos sutis (…) e/ou a colaborações estratégicas com diferentes grupos (…). Essa é uma forma de continuidade da crítica da vanguarda e mesmo da própria vanguarda. E não é uma receita para o hermetismo ou o formalismo, como às vezes se alega; é uma fórmula de prática. Também é uma precondição para qualquer compreensão contemporânea das diferentes fases da vanguarda.” (Hal Foster, O retorno do real)

Imagem: Jaloo

 

Desvendando os Cantos do Matita Perê #3

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Paul Klee – Refuge

Tal como a música, a poesia brinca de dissonâncias  e assonâncias. Ao juntar palavras, um poema costuma brincar (em maior ou menor grau) com os sons das palavras e também com a sutileza da relação de proximidade dos significantes. O exemplo mais emblemático disso no livro pra mim é o canto 98. Ali, temas como suavidade/energia, crença/diabolicidade, presença/ausência, concretude/metafísica explodem em uma musicalidade que pretendi própria.

Cada estrofe tem a sua musicalidade: a estrofe 3, por exemplo e em face do lirismo musical das duas primeiras, é bastante truncada propositalmente, ao passo que a estrofe 4 é exageradamente simplória, um tanto prosaica. Também há choques semânticos que visam ressaltar alguns efeitos como, na estrofe 2, o Matita Perê sumido ter como uma espécie de consequência lógica ele ser ouvido e isso ser, como no primeiro verso, algo límpido.

Há algo do trágico no livro também, aqui afirmado na primeira estrofe: o Matita só aparece depois que Deus se esconde e Deus se esconde porque, simploriamente, o Matita floresce. Mas o Matita floresce de raiva e ardor (a primeira palavra profana, a segunda religiosa) e, após Deus sumir e Matita ficar só, é justo o amor que resta. Matita ficou sozinho, mas só lhe restou, justo, o amor.

Da segunda para a terceira estrofe há um jogo pra mim muito interessante, pois, logo após o Matita Perê sumir, Deus reaparece, mas como dono de todos os segredos. Essa indeterminação é em seguida resolvida na afirmação de que “todos os tempos são carne”. Esse verso pode ser tido como central, pois desde que o livro estava sendo feito eu criei a brincadeira de que os cantos seriam algo como Guimarães Rosa indo ao baile funk – a união de uma sabedoria sagrada e metafísica, com a carne profanando a cultura em dança e violência.

Ninguém é dono da leitura de um poema e essas são só algumas ideias. Outras podem se desdobrar, melhores que estas. Mas este é talvez o meu poema preferido da coisa que mais gostei de ter feito.

Canto 98 do Matita Perê.

 

Meu voto

“Absorvidos pela conversa, mal notamos sua filhinha, que brincava nas vigas, quando a mãe nos chamou a atenção para a menina e a vimos atravessar o espelho. No salão dos espelhos, a ‘narrativa em abismo’ das vigas, ela se afastava cada vez mais de nós e, ao adentrar a distância, também adentrava o passado.

Mas, de repente, ali estava ela bem atrás de nós: tudo o que fizera havia sido pular as vigas em volta da sala. E ali estávamos nós, um crítico e um artista bem informados sobre a arte contemporânea, tomando aula de uma criança de seis anos de idade, cuja prática deixava nossa teoria muito para trás. Sua brincadeira com a obra trazia à tona não só as questões específicas do minimalismo – as tensões que sentimos entre os espaços, as imagens que vemos e as formas que conhecemos -, mas também os desvios gerais na arte das três últimas décadas – as novas intervenções no espaço, as diferentes construções do modo de ver e as definições ampliadas de arte.”

“A expansão horizontal da arte depositou uma carga enorme sobre os artistas e o público: à medida que o artista passa de um projeto a outro, ele precisa aprender a amplitude discursiva e a profundidade histórica de muitas representações diferentes – como um antropólogo que entra numa nova cultura a cada nova exposição.”

(Hal Foster, O retorno do real)

História e vanguarda em Triste Bahia (Caetano Veloso – Transa)

“A composição mais ambiciosa de Transa foi ‘Triste Bahia’, baseada em ‘A cidade da Bahia’, um soneto do século XVII do poeta barroco Gregório de Matos, que, por sua vez, era uma paródia de um soneto do poeta português Francisco Rodrigues Lobo. Um notório satirista da sociedade colonial baiana, especialmente da elite mercantilista e do clero, Gregório de Matos acabou sendo exilado para a colônia portuguesa de Angola, de onde vinham os escravos e um local conveniente para enviar excomungados e críticos. Em ‘A cidade da Bahia’, Matos lamenta sarcasticamente a corrupção e a decadência da capital baiana sob o controle de colonos avarentos e comerciantes portugueses. O soneto alegoriza a Bahia como uma cidade em ruínas após o declínio da indústria de açúcar.

‘Triste Bahia’, de Caetano, também é alegórica, apresentando uma colagem de diversos referenciais históricos que nunca se consolidam em uma totalidade coesa. No entanto, diferentemente do soneto de Gregório de Matos, ‘Triste Bahia’ vai além do olhar melancólico, escavando as ‘ruínas da história’ e expondo as fundações africanas da cultura e da sociedade baianas. Nenhuma região do Brasil foi tão dependente de escravos africanos como a Bahia. Após a abolição, ex-escravos e seus descendentes ocuparam posições subalternas na economia local, ao passo que manifestações da cultura afro-baiana, como o candomblé e a capoeira, eram depreciadas, sujeitas ao controle oficial e muitas vezes suprimidas. Até 1976, por exemplo, os terreiros de candomblé em Salvador precisavam ser registrados na polícia e obter autorização para realizar festivais públicos. ‘Triste Bahia’ é mais bem interpretada como uma colcha de retalhos sonora, composta de fragmentos musicais e poéticos heterogêneos. Seu referencial espacial é a Bahia, em especial Salvador e o Recôncavo, a região onde Caetano nasceu. O escopo temporal é amplo, incluindo a era colonial, o século XIX e o presente.

A perspectiva histórica multitemporal encontra eco nas propriedades formais da música, que consistem em várias camadas de polirritmos superpostos. Começando com as notas em staccato de um berimbau e uma salva de atabaques, a introdução evoca os rituais de convocação que dão início à dança/luta de capoeira. Caetano canta as primeiras estrofes do soneto de Gregório de Matos com a lenta pulsação de um ritmo de capoeira acompanhada por um violão.O lamento é abruptamente interrompido por uma referência a Vicente Pastinha, o aclamado mestre de capoeira de Angola: ‘Pastinha já foi à África/ pra mostrar a capoeira do Brasil.’ Nesse verso, Caetano se refere à viagem de Pastinha à África em 1966 para representar o Brasil no primeiro Festival Internacional de Arte Negra, em Dakar, Senegal.

Após a referência a Pastinha, o ritmo é intensificado e a elegia barroca à ‘triste Bahia’ dá lugar ao cântico de capoeira. Nesse ponto, Caetano cita diretamente a famosa ladainha de Pastinha que expressa desilusão em relação ao mundo: ‘Eu já vivo tão cansado/ de viver aqui na terra/ minha mãe, eu vou pra Lua/ eu mais a minha mulher/ vamos fazer um ranchinho/ todo feito de sapé”. O verso presta homenagem a Pastinha, mas também insinua o próprio sentimento de alienação em que Caetano vivia no exílio. O ritmo se acelera com o acréscimo de mais camadas rítmicas, incluindo o ijexá (um ritmo utilizado por grupos de percussão afro-baianos chamados afoxés) e o samba-de-roda. Caetano canta breves fragmentos de músicas de afoxé e sambas tradicionais baianos. Em um ponto, ele cita um cântico litúrgico católico à Virgem Maria, seguido de uma referência a uma ‘bandeira branca enfiada em pau forte’, símbolo comum em terreiros de candomblé. No final da música, as camadas de ritmos são velozes e abundantes, lembrando a atmosfera de um candomblé, quando os devotos começam a entrar em transe e receber os orixás. ‘Triste Bahia’, de Caetano, representa o que Robert Stam chamou de ‘estética do palimpsesto’, um conjunto em camadas de traços culturais superpostos ou justapostos de diferentes épocas e locais. Apesar de começar com o lamento de Gregório de Matos pela Bahia, a música de Caetano sugere a possibilidade de recuperação por meio das expressivas culturas afro-brasileiras.”

(Christopher Dunn – Brutalidade jardim)