Um trecho de “Orlando”

Francis Bacon – Three Studies for a Portrait of  Lucian Freud

Bela sátira dos compromissos sociais do dia a dia dos políticos de alto escalão escrita por Virginia Woolf em “Orlando”. O personagem principal, que tem o nome do livro, é um embaixador inglês em Constantinopla e sai de casa para seus compromissos diários:

“Depois do almoço, lacaios anunciavam que sua carruagem puxada por seis cavalos estava à porta e, precedido por janízaros [soldados da guarda do sultão] de uniformes roxos que corriam a pé agitando grandes abanos de penas de avestruz acima de suas cabeças, ele partia para visitar outros embaixadores ou dignitários do governo local. A cerimônia era sempre a mesma. Chegando ao pátio, os janízaros batiam com seus abanos na porta principal, que imediatamente se abria para revelar um grande aposento esplendidamente mobiliado. Lá estavam sentadas duas figuras, geralmente de ambos os sexos. Trocavam-se profundas reverências e mesuras. Nessa primeira sala, só era permissível mencionar o tempo. Tendo dito que fazia sol ou chovia, que estava quente ou frio, o embaixador passava para o outro cômodo, onde mais uma vez duas pessoas se levantavam para cumprimentá-lo. Ali só era permissível comparar Constantinopla a Londres como lugar para residir: o embaixador naturalmente dizia que preferia Constantinopla, enquanto seus anfitriões naturalmente diziam preferir Londres, conquanto não a conhecessem. No cômodo seguinte, a saúde do rei Carlos e a do sultão precisavam ser discutidas em pormenores. No próximo, discutia-se a saúde do embaixador e a da esposa de seu anfitrião, mas de forma mais breve. No cômodo seguinte, o embaixador cumprimentava o anfitrião por sua mobília, e o anfitrião o cumprimentava por suas vestimentas. Mais adiante, eram servidos doces, com o anfitrião se queixando de sua má qualidade e o embaixador lhes louvando a excelência. Ao final da cerimônia, fumava-se um narguilé e bebia-se uma taça de café, mas, embora os gestos relacionados ao fumar e ao beber fossem seguidos rigorosamente, não havia tabaco no cachimbo nem café na taça, porque, caso contrário, o corpo humano não suportaria o excesso. Pois, tão logo o embaixador terminava uma dessas visitas, outra teria de ser feita. O mesmo ritual era observado precisamente na mesma ordem seis ou sete vezes nas casas de outros funcionários importantes, de modo que, com frequência, só tarde da noite o embaixador voltava à casa. Apesar de executar essas tarefas de modo admirável e nunca negar que talvez fossem a parte mais importante dos deveres de um diplomata, elas sem dúvida o fatigavam e costumavam deprimi-lo tanto que Orlando preferia jantar sozinho na companhia de seus cachorros. Com eles, na realidade, falava em sua própria língua.”

(Virginia Woolf, Orlando, Cia das letras/Penguin, ps. 130-1)

Em textos acadêmicos não se deve usar a palavra “influência”, por seu determinismo, então estou propondo uma inovação. É o uso, no lugar, da palavra influenza. Que quer dizer “gripe”. Assim, “Nesse texto apresenta-se uma forte influenza de Dostoiévski”, vai querer dizer isso mesmo, uma “forte gripe” de Dostoiévski.

A Carolina tropicalista

O que quer dizer um artista em ebulição chegar pra gravar uma música em estúdio e, então, cantar e gravar deitado? Para alguns, nem nada: performance narcisista, excessos do dadaísmo. Para outros, toda possibilidade: política invisível (ninguém, exceto quem estava no estúdio, sabia), enfrentamento, acaso planejado, circunscrição do gesto antes do quadro da contemplação, liberdade, (a)sensualidade, o acaso interferindo de maneira não menos, nem mais inocente do que para qualquer outra gravação regular.

Foi mesmo na gravação de Carolina que Caetano deitou?

Mas aqui falamos de Caetano Veloso regravando um contemporâneo seu, o igualmente jovem e genial Chico Buarque. Que não gostou da homenagem. Não sentiu o deslocamento. A música foi escrita “nas coxas” pra suprir uma multa de rescisão contratual com a Globo. Chico não gostava dela. O general Costa e Silva gostava. Caetano a grava com proposital desleixo técnico e com irresponsabilidade na dicção e no compromisso emocional e, isso, aliado a outros gestos em seu movimento, inscreve a versão no vanguardístico.

Christopher Dunn, em Brutalidade jardim:

“A música mais controversa do álbum nem era uma composição de Caetano, mas uma versão despojada, de certa forma letárgica, de Carolina, de Chico Buarque, uma bossa romântica bastante orquestrada apresentada em seu terceiro álbum. Como resultado do incidente no festival de 1968 da TV Record, no qual Gil supostamente vaiou sua música, Chico Buarque na época tinha se distanciado dos tropicalistas.

Os críticos interpretaram a versão de Caetano para Carolina como uma paródia do lirismo de Chico Buarque. Em uma entrevista publicada n’O Pasquim, Chico expressou certa irritação com referência ao conflito real ou imaginado com os tropicalistas, argumentando que nunca foi um defensor ortodoxo da pureza na música popular brasileira. Explicou que não gostou da interpretação de Caetano para Carolina basicamente por razões técnicas, mas que não tinha como dizer se de fato ela representava uma crítica. Fica claro na entrevista, contudo, que a versão de Caetano tinha irritado Chico.

(…)

O próprio Caetano escreveu um texto enigmático para O Pasquim, no qual tentava esclarecer suas intenções, mas o texto não foi publicado na época. No artigo, ele propunha que a figura da Carolina na música de Chico poderia ser entendida como a ‘antimusa’ da Tropicália, simbolizando o tipo de lirismo romântico que o movimento buscava criticar. No entanto, Caetano argumentou que o momento tropicalista já tinha passado e que múltiplas avenidas criativas haviam sido abertas, fazendo que fosse possível e necessária uma releitura sem ironia da música de Chico Buarque. Desse modo, a interpretação de Caetano para Carolina poderia ser vista mais como um pastiche no qual a música fora simplesmente assimilada a um estilo pessoal entre muitos outros, sem nenhuma pretensão de transcendê-la.

A controvérsia ao redor de Carolina nos proporciona um bom exemplo das ambiguidades da música tropicalista, na qual a fronteira entre sinceridade e sarcasmo e cumplicidade e crítica, muitas vezes não era clara.”

(Christopher Dunn, Brutalidade jardim)

A entrevista com o Chico n’O Pasquim:

Completa aqui:

http://www.chicobuarque.com.br/texto/mestre.asp?pg=entrevistas/entre_1970.htm

“Sérgio – A chamada música popular brasileira a partir de uma certa época sofreu uma série de coisas e você ficou como símbolo de uma determinada tendência. E o Caetano Veloso e o Gil, símbolos de outra tendência. Que é que você acha dessas duas figuras: Caetano Veloso e Gilberto Gil?

Chico Buarque – Aí a conversa vai se estender muito. O Gil e o Caetano eu conheço há muito tempo, antes desse negócio de tropicalismo, do movimento deles. Eu sempre adorei o que eles faziam e o que eles fazem, embora, ultimamente, o que eles têm feito, só uma coisa ou outra. Agora, essa espécie de ruptura, de opção que foi criada no público, não digo que foram eles que criaram, mas toda a divulgação que foi criada em torno do movimento deles. Foi uma coisa que eu enfrentei um pouco antes de ir embora [para a Itália], enfrentei com muita dor. Na época do festival da Record eu tinha uma música chamada Benvinda. Eu vi que estava toda a opinião pública dividida de uma maneira que não era real. Os jornais diziam: amanhã a grande decisão entre a revolução dos Mutantes e o tradicionalismo de Chico Buarque. Nesse festival eles [Caetano e Gil] nem estavam, eram os Mutantes que representavam o movimento tropicalista. Eu nunca quis ser tradicional e nunca pretendi ser, apesar de fazer samba, entende? Criaram uma imagem minha que foi muito ruim pra mim, me chateou pessoalmente. Não sei quem foi que resolveu fazer isso. Não sei de que forma eles contribuíram para isso. A partir daí eu perdi um pouco o contato com eles. Eu só quero dizer que eu não sou responsável sobre tudo isso e eu nunca quis levantar uma bandeira em nome da tradição da música e da integridade da música popular brasileira. Muito pelo contrário.

Fortuna – O Caetano Veloso já declarou que a interpretação dele da Carolina não é irônica. Você acha que ela é irônica ou não?

Chico Buarque – Também já é outra coisa de conversa. Depois dessa confusão toda que deu, da época desse festival e tudo, eu perdi o contato com eles, eu perdi a amizade deles. Então eu não entendo mais se o Caetano é o mesmo que eu conheci, que saía comigo e a gente cantava imitando João Gilberto, ele bebia e tinha mania de subir em árvore e tal. E o Gil, que eu conhecia mais ainda. Eu tinha realmente uma amizade muito grande com eles, contato mesmo. Foi uma coisa de um mês, dois meses que eu não os vi e que de repente apareceu todo esse movimento de tropicalismo que me assustou um pouco, porque veio um pouco em cima de mim, a imprensa toda me pegou pra bode expiatório. É claro que a música tem que evoluir, eu sou a favor de tudo que é evolução. Se eles tivessem me avisado antes: olha, o negócio é esse, talvez eu tivesse dito: é verdade. Inclusive eu dou razão. Eu gosto de muita coisa do tropicalismo, eu posso gostar mais de uma coisa, menos de outra. Por isso que eu digo que, na interpretação de Carolina, eu fico sem saber o que há entre a pessoa dele e o disco gravado. Eu ouvi o disco uma vez só e confesso que não gostei e não quis ouvir mais porque é um problema que eu não estava a fim de ficar pensando: será que ele gravou de boa-fé ou de má-fé? Não dá, eu tenho que conversar com ele, um dia ele me explica isso. Quem sabe um dia a gente vai se entender, porque pelo disco não dá, contracapa não tem e pelas entrevistas não dá pra concluir.

Chico Buarque – Agora chegou o Maciel, que pode ser mais esclarecedor a esse respeito. O Caetano que eu conheço, como o Gil que eu conheço, não é aquele negócio que as pessoas falam: o bom é o Caetano e o Gil de antes, o de agora eu não gosto, e tal. Não é isso que eu quero dizer. O que eu quero dizer é que eles são os mesmos essencialmente, o Caetano não mudou. Aquele lirismo do Coração Vagabundo é o mesmo que tem no Baby e Objeto não identificado, com a diferença que ele faz a crítica de todo o lirismo do negócio que ele está cantando. Acontece que a coisa pega pelo lirismo e não pela crítica. Carolina entra nessa coisa, é uma coisa muito ambígua. A intenção dele pode ser inclusive de crítica, e não a mim, pessoalmente, a todo um espírito, a todo um modo de gostar de música brasileira. Eu acho que pode ser isso, mas é uma coisa que eu nunca me perguntei muito porque eu achei que não valia a pena ficar ouvindo a música e ficar dizendo: ele gravou assim ou assado.

Luís Carlos Maciel – Eu queria contar pra você, Chico, eu não sei se você sabe que quando o disco do Caetano saiu muita gente começou a falar: ele está fazendo crítica ao lirismo do Chico e tal. Eu escrevi um negócio que dizia que eu achava que não era absolutamente nada disso, e o que o Caetano tinha querido fazer era uma coisa absolutamente simples e absolutamente sincera. Depois que saiu esse negócio publicado eu recebi uma carta do Caetano, que eu tenho guardada, dizendo que tinha ficado contentíssimo porque finalmente aquilo que ele tinha querido fazer tinha sido compreendido. O que ele tinha querido fazer era exatamente isso. Da mesma maneira que quando ele canta aquele negócio do Fernando Lôbo, Chuvas de Verão, também não tem intenção crítica. São músicas que ele é que quis interpretar com a sinceridade que ele podia. Ele diz assim: eu acho muito chato que, no Brasil, pelo fato de eu ter feito um movimento, eu fiquei proibido de cantar francamente, com sinceridade. Qualquer coisa que eu faça agora todo mundo pensa que eu tenho intenção crítica.

Chico Buarque – O Caetano foi crítico de cinema, ele é crítico. Eu aceitei a crítica, não que seja direta a mim, mas a maneira como a música atinge o público. O problema que entrou aí e que foi a origem da discussão é porque, a mim, me pegou de uma maneira muito especial. Como eu conhecia muito eles e era muito amigo deles, quando começou o movimento me pegaram muito pra pele, não eles, mas o movimento. Saía entrevista dizendo isso tudo e aquilo, depois desmentiam, aí eu me cansei muito dessa discussão de querer saber se o Caetano e Gil gostam de mim ou não gostam de mim. Eu ouvi uma vez Carolina, eu não gostei. Achei que ele cantou muito perto do microfone e o violão está mal tocado, é uma questão muito técnica e boba, mas eu não quis entrar muito no fundo. Só isso: me cansei dessa discussão. Eu já sofri com isso dois anos atrás. Eu repito mais uma vez: eles eram muito amigos meus e quem brigou comigo foram eles, brigou não, quem se separou de mim foram eles. Eu nunca recusei uma aproximação, uma discussão sobre música ou sobre o que eles estavam fazendo. Eu estou aberto a tudo que é experiência e sempre estive. Quando houve o movimento ridículo contra a guitarra elétrica, porque ela estava ameaçando o samba, e tal, fizeram uma passeata e ficaram zangados comigo porque eu não levei a sério o negócio. Naquela época o Gil era desse movimento de samba puro, sem guitarra, brigava muito com Roberto Carlos. Eu nunca levei a sério esse negócio. Eu não sou contra a guitarra elétrica só que eu até agora sempre usei violão e gosto de violão, e acabou. O que não pode é essa radicalização que aconteceu antes em meu favor, contra a minha vontade. Tinha uma época que era: o Chico Buarque é que faz a música séria porque faz samba puro. Depois houve a radicalização contra, né? Porque a era da comunicação, hoje em dia, os astronautas etc. Aí eu acho que não dá.”

Texto do Caetano:

“Nelson Rodrigues disse que o povo brasileiro e a janela e o povo brasileiro na janela etc. etc. E Nelson Rodrigues é um poeta laureado, condecorado. Entretanto as janelas, mesmo no Brasil, têm servido para fins menos líricos do que aquelas aos quais ele se refere. Atenção para as janelas no alto. As feras do Saldanha. A avenida Presidente Vargas. O bicho brasileiro na janela. Eu gostaria de contar ao Chico Buarque de Hollanda a história da Carolina, de dizer como a história da Carolina é parecida com a história da Gatinha Manhosa. Eu um dia pensei que a música brasileira estava num beco sem saída. Então eu saí da música brasileira e caí na vida, como acontece frequentemente com mocinhas sergipanas que vêm morar em Salvador. E aí eu me apaixonei pela gatinha manhosa e, algum tempo depois, com o meu coração volúvel do signo de Leão, pela Carolina. Eu gostaria de contar, mas não tenho talento para narrar coisas tim-tim por tim-tim. Oh God, please, don’t let me misunderstood. Devagar. Na letra de um de seus sambas Chico Buarque contrapõe a lua e a televisão, a rua e a sala. Digamos que eu, vivendo na miséria cultural brasileira, estou nessa sala, vendo televisão. A minha irmã Carolina está na janela vendo a rua e o meu amigo Chico está na rua, vendo a lua. A minha namorada está no vídeo, eu estou na sala, meu sogro Chico está na rua. Eu estou no vídeo, a minha namorada Carolina está no vídeo e o meu inimigo Chico está no vídeo. Eu estou na rua, a minha desconhecida Carolina está na janela e o meu amigo Chico está no vídeo. Permutações simples de três termos complexos. Nelson Rodrigues está no vídeo. Impermutável. O fato é que eu já não penso que a música brasileira está num beco sem saída. Ao contrário, acho que só tem havido saídas. E nada mais. A tropicália tinha uma musa (uma senhora cujo nome eu não posso dizer) e uma antimusa (a Carolina). Talvez se eu dissesse o nome da musa alguém viesse a entender o significado da antimusa. Mas já não há saídas demais. Não é possível nenhuma tropicália. Não procure entender nada. Chega de confusão. Sabe o que é que eu acho? – eu acho que você não precisa saber da piscina, nem da margarina, nem da Carolina. Eu gosto de Jorge Ben, de Roberto Carlos, de Chico Buarque de Hollanda, de Caymmi, de “Chuvas de Verão”, de “Nazarin”, de diversas coisas. Don’t Think twice, it’s al right ma, I’m only bleeding. Podemos ser amigos, simplesmente; coisas do amor nunca mais. Eu bem avisei: vai acabar. De tudo lhe dei para aceitar. Mil versos cantei para agradar. E agora não sei como explicar. Lá fora, amor: eu vi em Kings Road, no “Picasso” eu vi a inglesa deslumbrante. Ela veio e sentou na mesma mesa que eu e na minha frente. Ela nem me viu. Usou meu fósforo e, quando vagou uma outra mesa, ela se mudou para lá. Eu fiquei pequenininho cantando Carolina bem baixinho como em brasileiro. Tenho certeza que nem as crianças que cantaram esse samba nos programas de calouros da televisão souberam tão profundamente como eu a beleza da Carolina. Eu sou brasileiro, os meus olhos costumam se encher de água, eu sou humilde e miserável, estou na janela. Como na Alfama, em Santo Amaro, Évora, Cachoeira. Eu sou amável e terno, medroso. Eu sou lírico como Vinícius de Moraes, como Erasmo Carlos. Eu sou manhoso e dengoso. Não há salvação para mim. Nelson Rodrigues é um poeta laureado. Condecorado.” (Caetano Veloso, “Nossa Carolina em Londres 70”, em O mundo não é chato)

Carnaval fora de época: comentário a um trecho de “A morte em Veneza” de Thomas Mann

A cena é a de um escritor à beira da terceira idade até então rigoroso em todos os hábitos ao longo de uma vida, mas agora inexplicavelmente caído numa praça de Veneza. O embriagamento não era alcoólico e uma peste mortal esvaziava a cidade. Um motivo o prendia neste território, da cidade e do delírio: Gustav von Aschenbach estava perdidamente apaixonado por um adolescente, Tadzio, hospedado em seu hotel. Por essa paixão, um pouco antes, Aschenbach havia desvairadamente se submetido a um tratamento cosmético facial completo, a fim de remoçar. 

O trecho entre aspas é como se fosse um delírio literário, bastante sóbrio, numa inversão do Fedón de Platão. Este se aplica a combater as paixões e o corpo para que o conhecimento do filósofo possa prosperar. O delírio está mais para a “teoria” estética de Lord Henry apresentada no Retrato de Dorian Gray: “Só as pessoas superficiais é que não julgam pelas aparências. O verdadeiro mistério do mundo é o visível, não o invisível…” Estas palavras, no entanto, em tudo contrariam a vida que Aschenbach escolheu até ali, fazendo-nos pensar em uma outra voz que não a do escritor.

Uma frase aponta para a androgenia latente em toda a novela: “Pois deve saber [Fédon] que nós, artistas, não podemos seguir o caminho da beleza sem que Eros se associe e se arvore em guia; sim, sejamos heróis e honestos guerreiros a nosso modo, não obstante seremos como mulheres.”

Como manifesto, o delírio propõe a tese da criação de uma segunda ingenuidade a vir depois do super rigor. É o próprio contrassenso com a vida de Aschenbach. O escritor irá morrer poucas páginas adiante, vítima da peste.

A frase final do delírio é a resolução da questão da “influência” (no sentido de avanço de uma personalidade de idade superior em relação a outra, mais nova) e do teorema da liberdade do “sujeito enamorado” em face mesmo à arte: “E agora vou embora, Fédon, fique você aqui; e só quando não mais me vir, então vá também você.”

“Uma pequena praça abandonada, parecendo encantada, abriu-se à sua frente; reconheceu- a (…). Sobre as escadas da cisterna, no meio da praça, deixou-se cair e encostou a cabeça no redondo da pedra. Ali estava sossegado; nascia capim entre as pedras. Lixo estava espalhado ao redor. (…) Lufadas de vento morno traziam de vez em quando o cheiro de ácido fênico.

“Lá estava sentado o mestre, o artista honrado, o autor do Miserável, que abdicara de maneira tão exemplarmente pura ao ciganismo e às profundezas turvas; que negara sua simpatia ao abismo e rechaçara o [a]bjeto, aquele que se elevara; dominador de toda a sua sabedoria e emancipado de toda ironia, habituado às obrigações que impunha a confiança em massa, ele, cuja fama oficialmente notabilizara seu nome e cujo estilo era dado como base para a educação dos rapazes — ali sentava, suas pálpebras estavam fechadas, só de vez em quando aparecia, por baixo e de lado para logo se esconder de novo, um irônico e desolado olhar, e seus lábios frouxos, avivados cosmeticamente, formavam palavras soltas daquilo que seu cérebro, meio dormente, produzia em estranha lógica de sonho.

“‘Porque a beleza, Fédon — tome bem nota disso só a beleza é divina e visível ao mesmo tempo e assim é também o caminho do sensual, é o caminho do artista para o espírito, pequeno Fédon. (…) Pois deve saber que nós, artistas, não podemos seguir o caminho da beleza sem que Eros se associe e se arvore em guia; sim, sejamos heróis e honestos guerreiros a nosso modo, não obstante seremos como mulheres. (…) A glorificação de nosso estilo é mentira e idiotice, nossa fama e posição de honra uma farsa, a confiança do povo em nós altamente ridícula; a educação do povo e da juventude pela arte é um arrojado e proibido empreendimento. (…)

“‘Assim declinamos do reconhecimento solúvel, pois o reconhecimento, Fédon, não tem dignidade nem severidade (…) A este, pois, rejeitamos com determinação e daí em diante nossa aspiração é exclusivamente à beleza, isto quer dizer, à simplicidade, à grandeza e a nova severidade da segunda ingenuidade e da forma.

“‘Mas forma e ingenuidade, Fédon, levam à embriaguez e à cobiça, levam o nobre talvez à medonha injúria do sentimento, que sua própria bela severidade repudia como infame, levam ao abismo — também elas levam ao abismo. A nós, poetas, digo, levam para lá, pois nós não conseguimos elevar-nos, só conseguimos digressionar. E agora vou embora, Fédon, fique você aqui; e só quando não mais me vir, então vá também você.’”

(A morte em Veneza, Thomas Mann, tradução: Maria Deling, ps. 168-70)

Um causo que sempre conto

Vivo contando esse causo do Montaigne por aí. Proponho não darmos dinheiro pros digital influencers, mas mais e mais curtidas.

“Aprovo a atitude daquele personagem a quem apresentaram um homem que com tamanha habilidade atirava um grão de alpiste que o fazia passar pelo buraco de uma agulha sem jamais errar o golpe. Tendo pedido ao outro que lhe desse uma recompensa por essa habilidade excepcional, atendeu o solicitado, de maneira prazenteira e justa a meu ver, mandando entregar-lhe três medidas de alpiste a fim de que pudesse continuar a exercer tão nobre arte. É prova irrefutável da fraqueza de nosso julgamento apaixonarmo-nos pelas coisas só porque são raras e inéditas, ou ainda porque apresentam alguma dificuldade, muito embora não sejam nem boas nem úteis em si.” (Ensaios, Montaigne)

Brad Pitt machuca Bruce Lee

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Nesta quarentena só uma paixão empata com o conto História prodigiosa de Bioy Casares, sobre o qual venho escrevendo um ensaio acadêmico e fiz um vídeo, postado logo abaixo: o filme Era uma vez em Hollywood (Tarantino, 2019). Fiz no Facebook uma longa e improvisada observação sobre uma cena do filme, que começa com o personagem Cliff Booth, vivido por Brad Pitt, subindo o telhado da casa de seu patrão (Rick Dalton, Leonardo DiCaprio) pra consertar a antena, e que traz lembranças do personagem. Um amigo não gostou do filme e citou a cena como exemplo. Já eu, revisando a resposta inúmeras vezes:

Adoro essa cena. Em primeiro lugar o Brad Pitt aparece sem camisa. Sou hétero, mas admiro a beleza masculina. Num filme com dois atores brilhantes como esses, Jesus, chega a cair vários ciscos no olho com dois artistas tão bonitos (em vários sentidos).

Em segundo lugar, é nessa cena em que, em narrativa retroativa, o ícone Bruce Lee, então ator e treinador de atores em Hollywood, em uma luta “na esportiva” e depois de um começo promissor, fica claro que vai tomar uma surra trágica que no entanto é interrompida.

Uma leitura superficial vê um desrespeito com Lee. O loirão fortão, interpretado por um dos mais venerados sex symbols do planeta, fica às vésperas de espancar um japa, o filme caricaturizando Lee e manifestando todo preconceito contra os asiáticos. É uma leitura pueril. O autor do filme brinca claramente com os estereótipos, fazendo o aspecto ficcional funcionar, para longe de realismos, justo pelo insólito da cena.

O galã Pitt vive um dublê fracassado. O mestre das artes marciais é bem sucedidíssimo em Hollywood. A imagem que muitos vendem DE SI ao falar de Bruce Lee é a de seres que valorizam a disciplina e estão voltados ao orientalismo. Diante de um cara que abraçou Hollywood e o Ocidente com todas as forças! O público compra tipos puros onde há a mais escancarada pastichização deles. “Estou defendendo um oriental”. Em Hollywood!!!!

O jogo se inverte. Cliff Booth é o gatão que fracassou em Hollywood, um acomodado, um fudido sádico. Apesar do estereótipo, é a ele que o sistema poderia dever justiça. Lee é a corrupção do tipo puro, tornado genérico até o fundo da alma: uma estrela de filmes de quinta, o perfeito desrespeito à imagem “original” do seu país. O espectador compra isso e acha que com isso compra também uma fatia da disciplina oriental e do respeito pelas artes marciais. Bullshit!! Ele está comendo miojo. E nega.

Não falo isso contra Bruce, assim como não acho que o filme está desrespeitando a pessoa dele. Isso é uma ficção. Ali não é o Lee de verdade, nem há um panfleto contra o sujeito. Há, pra mim, uma cutucada na IMAGEM que o Ocidente faz do cara. É o consumidor, indisciplinado e sádico, incapaz de aceitar seu sadismo de volta, que está na tela, muito mais que o lutador real.

O autor do filme, como sabemos, é conhecido pela acusação de fetiche da violência. Tenho pensado sobre isso e discordo. O que o autor faz é narrar e muito bem, quase sempre, e muito mais explorar a exposição do inconsciente sádico dos espectadores pra isso, do que “fixar a atenção da plateia com violência pela violência”, como se costuma dizer.

Não: uma maneira muito melhor de definir a violência na obra do cara é pra mim o jogo com a desocultação daquilo que meios “””””jornalísticos””””” fingem mostrar com crueza, mas na verdade escondem radicalmente. Uma notícia narrada “friamente” em qualquer telejornal é a burocratização infinitamente mais violenta da violência do que a de um filme de entretenimento.

Nessa obra (os demais filmes incluídos) mostra-se meramente aquilo que o inconsciente dos espectadores quer ver nas próprias notícias e não consegue, pelo moralismo dos telejornais. O autor chafurda em detalhes nas cenas de violência, prolongando-as até a exaustão, por isso. Se os jornais, grosso modo, respeitassem as vitimas e suas famílias e a sensibilidade dos espectadores (cuidando na hora e na forma de narrar fatos os mais violentos, recém acontecidos) não haveria esse fetiche.

O criador e reprodutor do fetiche é, portanto, os telejornais e a forma majoritária da imprensa mundial, não um diretor de cinema. Este, enfeia o galã para o fazer bater na imagem do pobre glamourizado, encenando precisamente com este deslocamento o que Foucault chamava de “jogos ardentes da ficção”.

Eddie Vedder no One World

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É assim que um motherfucker mal humorado participa de um concerto beneficente (no caso quarentenado). Nada de sorrisos que visam ressaltar a bondade e a esperança humanas. Nada de quatro negões com uma puta voz fazendo uma versão mela cueca e de script pronto (sofrível) de Hallelujah. Nada de uma mina rica, mostrando a solidariedade dos ricos, fazendo live e dizendo que vai cantar Imagine apesar de ser super tímida (como no cartoon do Arnaldo Branco). O cidadão vem e canta todo de preto, inclusive boné preto, cercado por velas. Mais que sério, com raiva, o que é um contrassenso diante do fato de que se faz acompanhar por um órgão. A harmonia é simplória, mas a vivacidade do sentimento e a definição da expressão dão personalidade à canção. O bordão da música, chamada River Cross, diz “Dividir a luz/ não nos salvará” e é repetido no fim. Terminada a música, o sujeito, fora dos scripts de concertos beneficentes, olha de lado pra câmera e, sem sorrir, dá um tchau duro. Dividir a luz não nos salvará. Após o corona não haverá final feliz e as ruas cheias de sorriso. O capetal não parou: deu uma travadinha, pra daqui a pouco se reinventar e compensar suas deficiências massacrando. Vai sobrar pros pobres, estes que apoiam um presidente que quer suas vidas nas ruas para que a economia gire, fortalecendo o seu governo.

A letra de River Cross:

Always thought I’d cross that river
The other side distant now
As I got close it turned and widened
Arising now, fading out

Drifting off in the undertow
Can’t spot a figure on dry land
And afterthoughts of safety
When in truth, none to be had
None to be had

I used to tell time by my shadow
Til the thunder clouds
They took the stage
These days will end, as do the light’s rays
Another read of the same page

Wide awake through this deepest night
Still waiting on the sun
As the hours seem to multiply
Find a star to soldier on

Oh, living beneath a lion’s paw
Knowing nothing can be tamed
Can be tamed

I want this dream to last forever
A wish denied to lengthen our time
I wish this moment was never ending
Let it be a lie that all future’s die

While the government thrives on discontent
And there’s no such thing as clear
Proselytizing and profitizing
As our will all but disappears
Folded over, forced in a choke hold
Outnumbered and held down

And all this talk of rapture
Look around at the promise now
Here and now
Here and now
Can’t hold me down
Can’t hold me down

Won’t hold us down
Won’t hold us down

Live it out
Let it out
Get it out
Shout it out
Won’t hold us down
Won’t hold us down

Share the light
Won’t hold us down
Share the light
Won’t hold us down
Share the light
Won’t hold us down

Share the light
Won’t hold us down
Share the light
Won’t hold us down
Share the light
Won’t hold us down

Share the light
Won’t hold us down
Share the light
Won’t hold us down
Share the light
Won’t hold us down