Impublicáveis no Face#2

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Isso e o idealismo da “verdade tirada da experiência”:

“É típico dessa inteligência francesa de esquerda – como também da inteligência russa correspondente – que sua função positiva derive inteiramente de um sentimento de obrigação, não para com a revolução, mas para com a cultura tradicional. Sua produção coletiva, na medida em que é positiva, aproxima-se da dos conservadores. Política e economicamente, porém, é preciso sempre contar, nesse autores, com o perigo da sabotagem.

“A característica de todas essas posições burguesas de esquerda é a sua irremediável vinculação entre moral idealista e prática política. Certos elementos centrais do surrealismo e da tradição surrealista tornam-se compreensíveis somente pelo contraste com esses pobres compromissos da ‘consciência moral’. Até agora, não se fez grande coisa para assegurar essa compreensão. Era por demais irresistível a tentação de tomar, num inventário do esnobismo, o satanismo de um Rimbaud e de um Lautréamont como uma contrapartida do l’art pour l’art. Se, porém, decidirmos a transcender essa fachada romântica, encontraremos aí algo de aproveitável. Descobriremos que o culto do mal é um aparato, por mais romântico que seja, de desinfecção e isolamento da política, contra todo diletantismo moralizante.” (p.30)

“Agora – interessá-los-á tanto mais saber até que ponto uma digressão sobre a poesia poderá esclarecer as coisas. Pois o que é o programa dos partidos burgueses senão uma péssima poesia primaveril, saturada de metáforas? O socialista vê ‘o futuro mais belo dos nossos filhos e netos’ no fato de que todos agem ‘como se fossem anjos’, todos possuem tanto ‘quanto se fossem ricos’ e todos vivem ‘como se fossem livres’. Em parte alguma vê sequer um vestígio de anjos, de riqueza, de liberdade. Apenas imagens. E qual é o arcabouço imagético desses poetas da social-democracia, seu gradus ad Parnassum [graus ao piano]? O otimismo. Respiramos já outra atmosfera no texto de Naville, que põe na ordem do dia a ‘Organização do pessimismo’. Em nome dos seus amigos literatos, ele lança um ultimato, diante do qual esse otimismo inconsciente de diletantes não pode deixar de revelar suas verdadeiras cores: onde estão os pressupostos da revolução? Na transformação das opiniões ou na transformação das relações externas? É essa a questão cardinal, que determina a relação entre a moral e a política e que não admite qualquer camuflagem. O surrealismo aproximou-se sempre cada vez mais de uma resposta comunista a essa pergunta. E isto significa: pessimismo absoluto. Sim, e sem exceção. Desconfiança acerca do destino da literatura, desconfiança acerca do destino da liberdade, desconfiança acerca do destino da liberdade europeia, e principalmente desconfiança, desconfiança e desconfiança com relação a qualquer forma de entendimento mútuo: entre as classes, entre os povos, entre os indivíduos.

(…)

“Organizar o pessimismo significa simplesmente extirpar a metáfora moral da esfera da política, e descobrir no espaço da ação política o espaço completo da imagem. Mas esse espaço da imagem não pode mais absolutamente ser medido de forma contemplativa. Se a dupla tarefa da inteligência revolucionária é derrubar a hegemonia intelectual da burguesia e estabelecer um contato com as massas proletárias, ela fracassou quase inteiramente na segunda parte dessa tarefa, pois esta não pode mais ser realizada contemplativamente. Isso não impediu a grande maioria de conceber continuamente essa tarefa como se a opção contemplativa fosse possível, e de reclamar o advento de poetas, pensadores e artistas proletários. (…) Na verdade, trata-se muito menos de fazer do artista de origem burguesa um mestre em ‘arte proletária’ do que de fazê-lo funcionar, mesmo à custa de sua eficácia artística, em lugares importantes desse espaço de imagens. Não seria talvez a interrupção de sua ‘carreira artística’ uma parte essencial dessa função?” (ps.34-5)

(Walter Benjamin, O surrealismo – Obras escolhidas I, nova edição)

Questão de gênero

“Historicamente, o discurso da ausência é sustentado pela Mulher: a Mulher é sedentária, o Homem é caçador, viajante; a Mulher é fiel (ela espera), o homem é inconstante (ele navega, corre atrás de rabos-de-saia). É a Mulher que dá forma à ausência, elabora-lhe a ficção, pois tem tempo para isso; ela tece e ela canta; as Fiandeiras, as Canções de fiar dizem ao mesmo tempo a imobilidade (pelo ronrom da Roca) e a ausência (ao longe, ritmos de viagem, vagas marinhas, cavalgadas). Segue-se que, em todo homem que diz a ausência do outro, o feminino se declara: este homem que espera e sofre com isso é miraculosamente feminizado. Um homem não é feminizado porque é invertido, mas porque está enamorado. (Mito e utopia: a origem pertenceu, o futuro pertencerá aos sujeitos em quem o feminino está presente.)”

(Barthes, Fragmentos de um discurso amoroso)

Milagre ou truque da música pop

“Nosso problema diz respeito à essência da repetição. Trata-se de saber por que a repetição não se deixa explicar pela forma de identidade no conceito ou na representação –  em que sentido ela exige um princípio ‘positivo’ superior. Esta pesquisa deve incidir sobre o conjunto dos conceitos da natureza e da liberdade. Na fronteira destes dois casos, consideremos a repetição de um motivo de decoração: uma figura encontra-se reproduzida sob um conceito absolutamente idêntico… Mas, na realidade, o artista não procede assim. Ele não justapõe exemplares da figura; a cada vez, ele combina um elemento de um exemplar com outro elemento de um exemplar seguinte. No processo dinâmico da construção, ele introduz um desequilíbrio, uma instabilidade, uma dissimetria, uma espécie de abertura, e tudo isto só será conjurado no efeito total. Comentando um tal caso, Lévi-Strauss escreve: ‘Estes elementos imbricam-se ao se desengatarem uns dos outros, e é somente no final que a figura encontra uma estabilidade que confirma e desmente, em conjunto, o procedimento dinâmico segundo o qual ela foi executada’. Estas observações valem para a noção de causalidade em geral, pois o que conta na causalidade artística ou natural não são os elementos de simetria presentes, mas aqueles que faltam e que não estão na causa – o que conta é a possibilidade de haver menos simetria na causa que no efeito. Ainda mais, a causalidade permaneceria eternamente hipotética, simples categoria lógica, se tal possibilidade não fosse efetivamente preenchida em determinado momento. Eis por que não se pode separar a relação lógica de causalidade de um processo físico de sinalização, sem o qual esta relação não passaria ao ato. Chamamos ‘sinal’ um sistema dotado de dissimetria, provido de disparatadas ordens de grandeza; chamamos ‘signo’ aquilo que se passa num tal sistema, o que fulgura no intervalo, qual uma comunicação que se estabelece entre os disparates. O signo é um efeito, mas o efeito tem dois aspectos: um pelo qual, enquanto signo, ele exprime a dissimetria produtora; o outro, pelo qual ele tende a anulá-la. O signo não é inteiramente a ordem do símbolo; todavia, ele a prepara, ao implicar uma diferença interna (mas ainda deixando no exterior as condições de sua reprodução).”

(Deleuze, Diferença e repetição)

Rua principal e ruas laterais – Paul Klee

“Neste quadro, o tema, sem qualquer possibilidade de dúvida, é a perspectiva (…). Porém, se a perspectiva não é forma, e sim imagem, ela não define o espaço, pelo contrário, ela o in-define. Deveria ser ilusão, e é desilusão. Deveria ser profundidade levada a um plano, e não é profundidade nem plano. Deveria ser unívoca e é múltipla, clara e é ambígua. É um labirinto, mas não é clara sequer como labirinto, porque seus percursos não voltam ao ponto de partida, extraviam-se. Deveria ser imaterial ou percorrida ao máximo pelo ar e pela luz, e, ao contrário, é sólida como um bloco de mármore, sem ar nem luz, embora suas cores sejam claras como pedras duras. As ruas secundárias não são menos incertas do que a principal: não se pode sequer dizer se este estranho espaço nos afasta como uma lâmina de cristal ou atrai-nos e faz-nos deslizar até o fundo, até o nada, como se fosse uma superfície de gelo.

“Qualquer busca de uma intencionalidade simbólica a priori nos desviaria do rumo: a imagem pode ter mil significados ou não ter nenhum. (…) De um quadro, de um desenho, [Klee] consegue fazer um acontecimento, algo que ocorre sob os olhos do observador, e surpreende-o, e constitui um problema, que cada qual resolverá à sua maneira, e, portanto, nunca será resolvido, permanecerá sempre um problema: como os acontecimentos da vida, que podem ser interpretados de mil maneiras, e nunca se saberá qual a interpretação correta, porque a interpretação correta não existe e, se existisse, já não haveria o problema.” (Argan, Arte moderna)

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(1929)

Hoje

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“Se a vanguarda histórica [anos 10 e 20] e a primeira neovanguarda [1950s] tendiam frequentemente ao anarquismo, a segunda neovanguarda [60s] às vezes sucumbe a impulsos apocalípticos. ‘Talvez a única coisa que se possa fazer depois de ver uma tela como a nossa’ observa Buren num momento desses em fevereiro de 1968, ‘é a revolução total.’ De fato, essa é a linguagem de 1968, e artistas como Buren a empregam com frequência: sua obra procede da ‘extinção’ do ateliê, escreve ele em ‘Fonction de l’atelier’ [A função do ateliê] (1971); ela se propõe não simplesmente ‘contradizer’ o jogo da arte, como ‘abolir’ suas regras por completo. Essa retórica, mais situacionista que situada, ecoa os pronunciamentos oraculares, amiúde machistas, dos alto-modernistas. Nosso presente está destituído desse sentido de revolução iminente; também é punido por críticas feministas à linguagem revolucionária e repreendido por interesses pós-coloniais sobre a exclusividade não apenas das instituições artísticas, mas também dos discursos críticos. Em consequência, os artistas contemporâneos, preocupados em desenvolver a análise institucional da segunda neovanguarda, passaram das oposições grandiloquentes aos deslocamentos sutis (…) e/ou a colaborações estratégicas com diferentes grupos (…). Essa é uma forma de continuidade da crítica da vanguarda e mesmo da própria vanguarda. E não é uma receita para o hermetismo ou o formalismo, como às vezes se alega; é uma fórmula de prática. Também é uma precondição para qualquer compreensão contemporânea das diferentes fases da vanguarda.” (Hal Foster, O retorno do real)

Imagem: Jaloo